страница1/57
Дата17.03.2018
Размер9.98 Mb.
ТипСборник

Встречи с Мейерхольдом


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   57

Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний / Ред. кол. М. А. Валентейн, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий, А. В. Февральский, Н. Н. Чушкин. Ред. сост. Л. Д. Вендровская. М.: ВТО, 1967. 622 с.

К читателям 5



П. Марков. О Вс. Э. Мейерхольде 14

Мы знали Мейерхольда



А. Остужев. Дни юности 25

О. Книппер-Чехова. Желанная встреча 26

В. Качалов. Стремительный бег 28

В. Веригина. По дорогам исканий 31

А. Дейч. Немногое, что память сохранила… 61

В. Бебутов. Неутомимый новатор 67

А. Смирнова. В студии на Бородинской 84

А. Грипич. Учитель сцены 114

Е. Тиме. Вдохновение и мастерство 146

Николай Петров. Неисчерпаемость творчества 154

Н. Голубенцев. Из дневника актера 164

А. Винер. В Крыму 173

А. Февральский. В начале двадцатых годов и позже 179

Сергей Юткевич. Доктор Дапертутто, или Сорок лет спустя 207

Сергей Эйзенштейн. Из автобиографических записок 219

Т. Каширина-Иванова. Неустанные поиски 225

Назым Хикмет. На службе революции 236

Ю. Завадский. Отважный первооткрыватель 246

Игорь Ильинский. Побеждающий Мейерхольд 250

Б. Захава. Два сезона (1923 – 1925) 260

Рубен Симонов. На репетиции у вахтанговцев 291

Алексей Файко. Озеро Люль 297

Эраст Гарин. О Мандате и о другом 309

Э. Каплан. Режиссер и музыка 332

Илья Эренбург. Старший друг 352

Юрий Олеша. Любовь к Мейерхольду 361

Н. Басилов. Первая постановка 365

Кукрыниксы. В работе над «Клопом» 382

Илья Сельвинский. Командарм 2 387

С. Вишневецкая. Всеволод Мейерхольд и Всеволод Вишневский 397

Н. Чушкин. В спорах о театре 415

М. Суханова. Искусство преображения 432

Н. Боголюбов. Революционная действительность 441

Юрий Герман. Рождение чуда 446

Л. Свердлин. Незабываемый урок 454

Л. Варпаховский. Заметки прошлых лет 459

В. Громов. 33 обморока 480

А. Гладков. Мастер работает 489

М. Садовский. Театральный чародей 504

Л. Снежницкий. Последний год 529

М. Бархин, С. Вахтангов. Незавершенный замысел 570

Г. Кристи. Возвращение к Станиславскому 579

Ю. Бахрушин. Станиславский и Мейерхольд 584

П. Румянцев. В оперном театре имени К. С. Станиславского 590

Г. Крыжицкий. Страницы из ненаписанной книги 601

Указатель имен 609


{5} К читателям


Предлагаемая вниманию читателей книга, подготовленная комиссией по творческому наследию Вс. Э. Мейерхольда, посвящена выдающемуся мастеру режиссуры, одному из крупнейших деятелей советского театра. Творчество Всеволода Эмильевича Мейерхольда неразрывно связано с первыми десятилетиями строительства нашего театра, одним из самых замечательных создателей которого он был.

Мейерхольд принадлежит к числу тех художников, которые заложили основы советского театра, чей вклад с первых же лет после победы Великой Октябрьской социалистической революции определял широкий — можно сказать смело — мировой резонанс нашего сценического искусства. С творческим опытом Мейерхольда в той или иной степени непосредственно связаны в своей художественной практике многие советские режиссеры — Н. П. Охлопков, Л. В. Варпаховский, В. Н. Плучек, Б. И. Равенских, В. Ф. Федоров. У Мейерхольда учились такие видные режиссеры советского кинематографа, как С. М. Эйзенштейн, С. И. Юткевич, Н. В. Экк. Через его школу прошли наши крупнейшие артисты — М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Д. Н. Орлов, Л. Н. Свердлин, М. М. Штраух. Участие в осуществленных им постановках было важным этапом в артистической деятельности таких мастеров, как М. И. Царев и Е. В. Самойлов.

С традицией Мейерхольда близко соприкасалось и творчество многих виднейших представителей передового зарубежного театра. Среди них можно назвать и тех, чей путь уже завершен, но чьи идеи продолжают оказывать воздействие на современный театр (Б. Брехт, Э. Ф. Буриан, Э. Пискатор), и тех кто и поныне продолжает активную и глубоко прогрессивную по своему значению деятельность.

В 1918 году Вс. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию. Этот акт четкого политического самоопределения художника сам по себе имел немалое значение в пору, когда часть старой интеллигенции занимала еще выжидательную, а в иных случаях даже враждебную позицию по отношению к новой народной власти. К тому же свое политическое credo Мейерхольд в первые же советские годы с присущей ему энергией и темпераментом стремился подкрепить всей своей деятельностью. В одной из статей Мейерхольд писает, что его театру, «который служит и будет {6} служить делу Революции», нужны пьесы «тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу революции»1. Со стремлением поставить искусство театра на службу революции и связаны наиболее сильные стороны режиссерской деятельности Мейерхольда, определившие его влияние на развитие советского и зарубежного прогрессивного сценического искусства.

Вместе с тем невозможно отделить творчество режиссера от исканий, характерных для развития театрального искусства в последние предреволюционные десятилетия. Без учета деятельности Мейерхольда вообще нельзя себе представить становления искусства режиссуры в том новом качестве, которое оно приобрело на рубеже XIX – XX веков, как, скажем, нельзя его себе представить без К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, М. Рейнгардта и Б. Брехта. В то же время Мейерхольд занимает свое особое, отмеченное печатью резкого своеобразия место в ряду крупнейших мастеров мировой режиссуры. Его путь во многом и очень существенно отличен, например, от пути К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. И это отличие определяется не только хронологией — Мейерхольд начал свою артистическую деятельность как ученик Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, — но и различием позиций.

Мейерхольд был одним из учеников Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу и входил в ту группу молодых актеров, которые, объединившись с соратниками К. С. Станиславского, составили труппу открывшегося в 1898 году Московского Художественного театра. Однако в 1902 году Мейерхольд покинул Художественный театр, чтобы встать на путь самостоятельной режиссерской деятельности. Постепенно этот путь повел его в сторону от стиля раннего МХТ, к условному театру символистского толка. В короткий срок Мейерхольд стал самым ярким, наиболее широко известным и влиятельным его представителем. Помня об этом, нельзя, однако, не видеть в дореволюционной деятельности режиссера тех предпосылок, которые помогли ему не только остро ощутить новые возможности развития сценического искусства, открытые пролетарской революцией, но и найти свои пути сближения с новой, советской действительностью.

Едва ли не самой характерной особенностью творческой программы режиссера с первых же шагов его самостоятельной деятельности была постоянная, непримиримая и бескомпромиссная враждебность натуралистической буржуазно-мещанской драме и театру. Его сближение с символистской драмой объясняется прежде всего именно этой враждебностью. Мейерхольд и сам говорил об этом, например, в беседе с участниками художественной самодеятельности 27 мая 1936 года: «Я давно являюсь врагом натурализма, примерно с 1905 года, когда я начал писать статьи и выступать… я практически показывал, что такое антитеза [натурализма]»2. Далее режиссер самокритически подчеркивал, что эти неугомонные поиски антитезы натурализма и привели его в исторических обстоятельствах предреволюционного времени к символистской драме, потребовавшей, естественно, своих специфических средств сценического осуществления.

Как бы то ни было, лишь учитывая антинатуралистическую направленность исканий художника, можно понять, почему он с таким энтузиазмом ринулся в самую гущу борьбы за новый театр после победы социалистической революции.

Но, конечно, служение революции потребовало серьезной и глубокой перестройки и переоценки многого. Этот процесс был нелегким и протекал в творчестве Мейерхольда в острых противоречиях между пережитками старого символистского наследия и {7} тем новым, что входило в искания режиссера под прямым воздействием революционной действительности. Было бы совершенно неверным, не отвечающим исторической истине, представить его путь в советские годы прямым и гладким, свободным от заблуждения. Напомним, что в первые пореволюционные годы поиски Мейерхольдом путей к новому театру были осложнены увлечением футуристическими и конструктивными влияниями, о чем рассказывают и авторы публикуемых в сборнике материалов. И в то же время в самих противоречиях развития режиссуры Мейерхольда в советские годы как нельзя более убедительно раскрывается неуклонное обогащение его творчества под животворным воздействием социалистической революции. И это усиливает интерес к творчеству художника, прошедшего такой большой и трудный путь.

В свете сказанного ясно важное значение настоящего сборника, хотя он ни в какой мере и не претендует на исчерпывающее освещение, и тем более на исследование творчества Мейерхольда. Эта книга — не монография. Ее написали разные авторы — в ней нет и не может быть единой, последовательно развитой историко-театральной концепции. Сборник — лишь книга воспоминаний, своего рода «свидетельских показаний» сорока девяти современников, соратников и учеников Мейерхольда, порой по-разному оценивающих те или иные искания художника, людей, близко его знавших, соприкасавшихся с ним в работе и в жизни. Они представляют на суд читателя на суд истории то, что видели, что наблюдали, что знают по личному опыту. При всем различии этих свидетельств, при их неполноте, в своей совокупности они все же составляют достаточно широкую и насыщенную фактами картину, наглядно отражающую тот перелом, который совершался в развитии художника под влиянием Октябрьской революции.

Не только желание шире осветить тему творческой эволюции Мейерхольда, но и необходимость помочь читателю по возможности отчетливее ощутить этот перелом обязывала составителей посвятить начальную часть книги воспоминаниям, связанным с предреволюционным периодом жизни и деятельности режиссера, включая этапы его работы в Московском Художественном театре, в Товариществе новой драмы, Театре-студии на Поварской, театре В. Ф. Комиссаржевской, Териокском театре, в Александринском и Мариинском театрах и в Студии на Бородинской. Однако большая часть воспоминаний посвящена режиссерской работе Мейерхольда после Октября, главным образом в театре его имени, и — в финальном разделе — творческому сотрудничеству со Станиславским в последние годы жизни.

Статьи-воспоминания расположены в сборнике в хронологическом порядке. Учитывая неизбежные пробелы в характеристике тех или иных этапов режиссерской биографии Мейерхольда, мы стремились тем не менее к тому, чтобы перед читателем последовательно разворачивался путь исканий художника, чтобы в той мере, в какой это позволял собранный материал, была воссоздана, хотя бы в некоторых главных фактах, биография режиссера, чтобы были переданы черты его характера, неповторимой личности, художника с его пламенным темпераментом и неисчерпаемой фантазией.

При подготовке сборника мы старались избегать повторений, но вместе с тем в некоторых случаях рассказы об одних и тех же событиях, которые встретит читатель в различных воспоминаниях, были оправданы и даже необходимы для большей полноты и достоверности общей картины. Одни и те же факты освещаются иногда с разных сторон — авторы дополняют друг друга, внося новые штрихи в творческий портрет Мейерхольда.

Почти все воспоминания, за немногими исключениями, написаны специально для настоящего сборника и подавляющая их часть публикуется впервые. Лишь некоторые из них, уже после того как были получены редакцией, печатались в советских и зарубежных изданиях (это относится к воспоминаниям И. Эренбурга, Назыма {8} Хикмета, С. Эйзенштейна, А. Файко, Н. Петрова, Ю. Германа, Э. Каплана, Г. Кристи, А. Гладкова, А. Февральского). В книгу включены также статьи и отрывки, появившиеся еще при жизни Вс. Э. Мейерхольда в советских периодических изданиях (воспоминания А. Остужева, О. Книппер-Чеховой, В. Качалова, Ю. Олеши).

Облик Мейерхольда — актера Московского Художественного театра, ученика и соратника Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, уже задумывающегося, однако, о собственном пути в искусстве, несущего в себе тревогу, беспокойство, дух неугомонных исканий, возникает перед нами в открывающих книгу воспоминаниях А. Остужева, О. Книппер-Чеховой, В. Качалова.

Интересно свидетельство А. Остужева. Вспоминая о встрече с Мейерхольдом на заре его деятельности, артист рассказывает, как Мейерхольд «говорил о том, что русский театр вместе со всей русской жизнью не может дольше топтаться на одном месте… о том, что предстоят крупные бои за новый русский театр и что участниками этих боев будем мы все, каждый из нас».

В этих строчках перед нами предстает молодой Мейерхольд — характернейший представитель того типа актера, который складывался в Московском Художественном театре, — с присущей ему враждебностью пошлым актерским навыкам, интеллигентного в самом высоком смысле этого слова, видящего в театре не просто сферу применения своих профессиональных способностей, а прежде всего дело почетного и ответственного общественного служения.

Рассказы современников о начальной поре деятельности Мейерхольда заставляют вспомнить строки из его письма к А. П. Чехову от 18 апреля 1901 года, в котором, сообщая об избиении полицией участников сходки у Казанского собора 4 марта 1901 года, Всеволод Эмильевич писал: «Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности. Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!»3

Стремление к новому, рожденное чувством неудовлетворенности, желанием сделать более действенным искусство театра, и было движущим началом исканий Мейерхольда, предпринятых им после ухода из МХТ. Однако уже в пору работы в Товариществе новой драмы в этих исканиях постепенно обнаруживается очевидная двойственность. Если на первых порах деятельность Товарищества явилась прямым продолжением и развитием творческой программы Художественного театра, то постепенно в ней все более явственно стала проявляться тяга к новому символистскому репертуару, к отходу от узкобытового реализма в сторону подчеркнуто условных приемов постановки, подсказанных символистской драмой.

Уже в эту пору начинают исподволь складываться те принципы театральной эстетики Мейерхольда, которые приводят к попытке найти решение волнующих его творческих проблем под знаком символизма. Об этом можно судить по воспоминаниям В. Веригиной, В. Бебутова, А. Смирновой, А. Грипича и других авторов, характеризующих дореволюционный период режиссерской деятельности Мейерхольда. В них содержится богатый и разнообразный материал, помогающий понять, как совершался поворот в деятельности режиссера и к каким итогам он привел его на подступах к Октябрю 1917 года.

Воспоминания людей, сотрудничавших с Мейерхольдом в предреволюционную пору, позволяют судить не только о том, что определяло сложности его дальнейшего {9} пути уже в советские годы, но и о том, что подготавливало его сближение в недалеком будущем с революционной действительностью.

Многие факты и наблюдения, сообщаемые авторами, свидетельствуют о том, что осознание трагизма дореволюционной действительности все более властно овладевало художником, находя выражение в прорывах к большой и глубокой правде, выходя порой далеко за пределы эстетики условного театра, связанного с эстетикой символизма.

Так было, например, в последнем спектакле, осуществленном Мейерхольдом в предреволюционную пору, в самый канун Февральской революции, — в «Маскараде». Конечно, в этом спектакле, как и в «Дон-Жуане» Мольера или в «Грозе» Островского, поставленных на сцене того же Александринского театра до «Маскарада», сказались влияния символистского восприятия драмы. Но это вовсе не исчерпывало содержания режиссерского замысла и, пожалуй, именно применительно к «Маскараду» даже не было главным и решающим.

Спектакль действительно стал, как справедливо пишет в своих воспоминаниях, А. Смирнова, выражением стремления «сорвать маски, уничтожить в жизни тех дней [дореволюционных дней] тот маскарад, который губит все живое». Это было результатом последовательного осуществления замысла, положенного в основу спектакля. Работая над «Маскарадом», режиссер не упускал из виду той реальной исторической перспективы, в которой он воспринимал образы пьесы, включая и фигуру Неизвестного. Недаром в заметках Мейерхольда к первой сценической редакции «Маскарада» (они относятся к 1911 г.) можно найти, например, такие необыкновенно выразительные строки: «Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы “света” тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного»4.

Характерно, что и в пору увлечения символистскими веяниями блестящий талант Мейерхольда-актера, всегда живший и в его режиссерском творчестве, оказывался в той или иной степени связанным с раскрытием большой внутренней психологической правды, в дореволюционную эпоху чаще всего имевшей глубоко трагический смысл. Это находило свое выражение в тех показах, которые всегда сопутствовали режиссерско-постановочной и педагогической работе Мейерхольда, составляя едва ли не одну из самых увлекательных ее особенностей. Об этом рассказывают авторы многих воспоминаний, в том числе и относящихся уже к советским годам.

Так на страницах воспоминаний возникают перед нами образы, созданные Мейерхольдом-актером, — например, равно трагические, при всем различии между ними, фигуры Пьеро в блоковском «Балаганчике» и Освальда в «Привидениях» Ибсена. Они стоят в одном ряду с образами, неожиданно рождавшимися в мгновенной импровизации-показе режиссера на репетиции, — образами, очерченными в лаконическом, но потрясающем по выразительности контуре. Вспомним хотя бы описание одной из таких импровизаций, в которой Мейерхольд, работая над этюдами по «Гамлету» в Студии на Бородинской, намечает остротрагический абрис образа, выступая в роли… Офелии. А. Смирнова пишет: «Меня поразило также, как менялось лицо Мейерхольда, вся его фигура: то мы видели перед собой нормального жизнерадостного человека, то ощущали помутившийся рассудок Офелии, и сцена сумасшествия в этом минутном показе была необыкновенной по совершенству».

Вполне прав А. Грипич, когда в своих воспоминаниях говорит о том, что «не всегда высказывания Мейерхольда того времени совпадали с его творческой практикой». {10} Грипич имеет в виду дореволюционную пору, но его наблюдение может быть отнесено в известной степени и к позднейшему периоду.

Дело в том, что Мейерхольд как художник, со всеми его противоречиями и крайностями, всегда был носителем куда более широких и многогранных творческих возможностей, чем совокупность сценических приемов, принятых им на вооружение на определенном этапе его деятельности. Та или иная театрально-эстетическая доктрина, казалось бы, без остатка захватывавшая режиссера на какое-то время, отнюдь не исчерпывала его творческих исканий и оказывалась лишь ступенью на пути неустанного движения вперед.

Но при всей крутизне и неожиданности поворотов этого пути в нем всегда жило то, что роднило Мейерхольда с К. С. Станиславским и что сделало возможным непосредственное творческое сближение двух художников на заключительном этапе деятельности обоих. Быть может, с особой наглядностью то, что роднило двух мастеров театра, раскрывалось именно в процессе репетиций Мейерхольда, в замечательных показах режиссера. Об этом хорошо говорит Н. В. Петров, свидетельствуя, что Мейерхольд «в своих показах раскрывал необычайно ярко и интересно грани жизни сценических образов».

О сближении Мейерхольда с К. С. Станиславским рассказано в замыкающих книгу воспоминаниях Г. Кристи, Ю. Бахрушина, П. Румянцева. Образ Мейерхольда, с огромной искренностью и страстностью заявляющего в публичном выступлении в Ленинграде в 1936 году о своей преданности Станиславскому, ярко воссоздан в воспоминаниях Н. Чушкина. В них к тому же интересно и по-новому рассказано и об отношении К. С. Станиславского к Мейерхольду.

В воспоминаниях, посвященных рассказу о деятельности Мейерхольда в советские годы, читатель найдет обширный материал, позволяющий судить о сложном пути режиссера, на котором было и то, что разделяло его со Станиславским, и то, что было связано с не раз проявлявшимся в его высказываниях полемическим, непримиримым отрицанием «школы переживания», с атаками на академические театры в первые годы после Октября, с футуристическими влияниями, а порой даже и с отголосками символистских концепций.

По самим свойствам своего артистического темперамента, по всему своему складу всегдашнего ниспровергателя норм и канонов полемиста и искателя Мейерхольд, как известно, нередко был склонен утверждать главенство своего режиссерского замысла, споря даже с самой драматургией, над которой он работал, властно подчиняя ее своему видению, порой даже ломая внутренние связи пьесы. Очень точное наблюдение делает в своих воспоминаниях В. Бебутов: «… в борьбе с так называемым “театром суфлера” Мейерхольд зачастую относился к материалу иных пьес (иногда и классического репертуара) как к предлогу для своего рода парафраз, транскрипций виртуозного блеска, подобных музыкальным транскрипциям Листа». Подтверждение тому читатель может найти на многих страницах сборника.

Но, обращая внимание на эту особенность режиссерского стиля Мейерхольда, нельзя не видеть и тех блестящих его побед, которые он одерживал, когда по-своему раскрывал содержание пьесы, выражая его с такой большой впечатляющей силой в яркой театральной форме. Так бывало не раз. Свидетельство тому мы находим прежде всего в воспоминаниях советских писателей, которым довелось сотрудничать с Мейерхольдом во время осуществления их произведений на сцене ТИМа. Сюда относятся статьи А. Файко, Ю. Олеши, И. Сельвинского, Ю. Германа. К ним примыкают воспоминания С. Вишневецкой.

Все эти свидетельства как нельзя более убедительно доказывают неразрывную связь Мейерхольда с советской драматургией, ее Нефедовыми представителями.

{11} О постоянстве и значении этих связей свидетельствуют и актеры, которые на протяжении многих лет работали с Мейерхольдом и не раз выступали в пьесах советских авторов, воплощенных на сцене ТИМа. Характерен вывод, к которому приходит в своих воспоминаниях Н. И. Боголюбов, утверждая, что создание советского репертуара было в центре внимания Мейерхольда и что в работе под руководством Всеволода Эмильевича над ролями в этом репертуаре артисту посчастливилось испытать незабываемые минуты творчества.

Боголюбов подкрепляет свой вывод рассказом о том, что в активном сотрудничестве режиссера, актера и автора пьесы рождались, например, такие примечательные спектакли, как «Последний решительный» Вс. Вишневского и «Вступление» Ю. Германа. Из этого рассказа мы отчетливо видим, что то или иное смелое и неожиданное решение режиссера рождалось из главной идейной задачи, стоявшей перед создателями спектакля.

Прекрасный тому пример — свидетельство о том, как возникла знаменитая сцена финальной картины «Последнего решительного» — сцена гибели старшины Бушуева, командира отряда военных моряков, вместе с пограничниками отражающих первый натиск врагов. Когда старшина Бушуев (его роль играл Боголюбов), истекая кровью, писал мелом на доске цифры, обозначавшие число граждан СССР, которые останутся в живых и будут сражаться и после гибели 27 ми защитников пограничной заставы, то это был образ огромного внутреннего пафоса. Сцена вырастала в поэтическое обобщение, исполненное высокого героического смысла.

Читая строки воспоминаний Н. Боголюбова, мы ясно видим, что условность, несомненно присущая построению этой сцены, была необходимым органическим элементом раскрытия большой правды образа, возникавшего перед зрителем. Боголюбов вспоминает: «У актера была задача: силы оставляют моряка, но он борется, встает и падает, встает и падает, и наконец ему удается написать. Он преодолел боль, написал… Моряк Бушуев хотел этим сказать, что народ силен и встанет на защиту Родины как один. Нас миллионы и мы победим.

Эта пантомима без слов, вычисление на доске — целая гамма физических действий, борьба за каждую цифру, была построена как музыкальное произведение. Различные ритмы выражали усилие воли Бушуева — его борьбу…».

Не менее доказательны рассказы о работе Мейерхольда над постановкой «Вступления». О ней пишут кроме Боголюбова и автор пьесы Ю. Герман и исполнитель роли Гуго Л. Свердлин.

На примере «Вступления», быть может, особенно ясным становится то, как обогащал Мейерхольда своим острым и проницательным режиссерским видением материал драматургии, привнося нередко многое такое, что было неожиданностью даже для самого автора пьесы и что вместе с тем не только не нарушало внутреннего строя драматургического произведения, но, напротив, вело к его углублению. Работа с Мейерхольдом была для актера, а нередко и для автора пьесы своего рода «университетом». Об этом говорят многие участники сборника. Характерны заключительные строки Л. Свердлина, который пишет, завершая свой рассказ о работе над ролью Нунбаха во «Вступлении»: «… для меня лично работа над “Вступлением” навсегда осталась незабываемым уроком. Два листика эпизодической роли выросли в центральную роль благодаря режиссерскому гению и мастерству крупнейшего художника театра. Тогда я впервые понял, что такое трагедия и как ее надо играть».

Ценность воспоминаний, написанных непосредственными соратниками Мейерхольда, в том и заключается, что в них не только воссоздаются те или иные спектакли в их наиболее ярких и значительных эпизодах (так, в воспоминаниях Э. Гарина рельефно передана образная структура постановки «Мандата» Н. Эрдмана, в воспоминаниях {12} Б. Захавы — «Леса» А. Островского, М. Садовского — «Дамы с камелиями» и т. д.), но раскрывается и творческая лаборатория большого мастера режиссуры. Это позволяет представить не только результаты, но и средства их достижения, самые пути его неустанных творческих исканий и экспериментов.

Необыкновенно значительны свидетельства о творческой дружбе, на протяжении многих лет (вплоть до смерти автора «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани») связывавшей Мейерхольда с Маяковским. О ней интересно рассказывают А. Февральский, Н. Басилов, художники Кукрыниксы.

Творческое содружество Мейерхольда с Маяковским было явлением глубоко закономерным. Об этом и говорят публикуемые в сборнике свидетельства современников. Мейерхольду было органически близко представление великого поэта революции о театре — трибуне и одновременно массовом зрелище. Масштабность Маяковского, смелая контрастность его красок — от высокой, истинно монументальной патетики-до разящей сатиры, до дерзкой буффонады — влекли режиссера. Опираясь на благодарный материал боевых пьес Маяковского, Мейерхольд поднимался в их воплощении до высоты больших и необыкновенно сценически впечатляющих, социально значительных обобщений. Ему, как никому другому, была дорога известная поэтическая формула Маяковского, родившаяся в ходе работы над постановкой «Бани» в ТИМе:

Театр
не отображающее зеркало,
а —
увеличивающее стекло.

Это отчетливо проявилось в работе над феерической комедией «Клоп», о которой рассказывает один из участников спектакля — Н. Басилов. Так, например, при постановке особенно удавшегося эпизода свадьбы — «красного трудового бракосочетания» Присыпкина и Эльзевиры Ренесанс Мейерхольд «прибегнул к сатирическому подчеркиванию образов и самого действия, что полностью соответствовало остроте текста Маяковского». Применяя сложную комбинацию линий поведения каждого из участников сцены свадьбы, объединявшихся в общую картину гротескного мещанского торжества, используя своеобразные «крупные планы», Мейерхольд добивался замечательного результата. Хотя в характеристиках персонажей «было много от карикатуры, но это были не маски, не утрированные манекены, а сочные, живые, талантливо воплощаемые актерами образы», — вспоминает Басилов.

Внимание к статьям, публикуемым в сборнике, несомненно должно привлечь и то, что в некоторых из них речь идет об очень малоизвестных, а порой, пожалуй, и совсем неизвестных широкому читателю страницах творческой биографии Мейерхольда. Речь идет о его замыслах и тех постановках, которые не стали достоянием зрителя либо потому, что не были завершены (например, «Борис Годунов» Пушкина, «Наташа» Л. Сейфуллиной), либо по другим причинам, уже не зависевшим от самого Мейерхольда. Именно так случилось с последним спектаклем, осуществленным Мейерхольдом на сцене руководимого им театра, — с инсценировкой романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Написанная Е. Габриловичем по роману Н. Островского, пьеса «Одна жизнь» была подготовлена Мейерхольдом к двадцатой годовщине Октября. Но зритель ее не увидел. Тем большее значение приобретает содержательный рассказ Л. Снежницкого о работе над спектаклем, о достигнутых в нем результатах, наконец, об обстоятельствах, связанных с тяжелыми условиями его завершения, накануне уже близившегося закрытия театра. Это свидетельство существенно не только само по себе, но и как убедительное подтверждение настойчивого стремления Мейерхольда продолжать работу над советской драматургией в тех трудных условиях, в каких {13} он оказался после смерти Маяковского, после отхода от него Вс. Вишневского, когда режиссер не сразу мог найти произведения современных авторов, близких ему по поэтическому складу своих образов.

Большой интерес представляет рассказ Б. Захавы о работе Мейерхольда над постановкой пушкинского «Бориса Годунова», который готовился в театре имени Евг. Вахтангова. Известно, что театр Пушкина и его драмы и его сценические идеи всегда, еще с предреволюционных лет, влекли к себе Мейерхольда, составляли одну из основ его воззрений на искусство сцены. Постановка «Бориса Годунова», подобно постановке «Гамлета» (о чем читатель узнает из воспоминаний А. Гладкова и других), — одно из заветных мечтаний режиссера. Работа с вахтанговцами явилась важной, поучительной страницей так и оставшегося незавершенным спектакля.

Рассказ Б. Захавы, как и другие воспоминания, связанные с не получившими практической реализации замыслами Мейерхольда, приобретает тем самым значение важного первоисточника, позволяя восполнить неотъемлемую часть творческой биографии мастера.

Со страниц сборника, постепенно раскрываясь в различных гранях своей творческой личности, встает образ живого Мейерхольда — большого художника сложной в трудной судьбы. В воспоминаниях актеров и режиссеров мы видим Мейерхольда в его главном деле — за режиссерским пультом, ищущего зримого воплощения своего замысла в образах сцены. В воспоминаниях С. Эйзенштейна и С. Юткевича перед нами предстает прежде всего силуэт Мейерхольда — своеобразнейшего педагога. В статьях Э. Каплана, П. Румянцева, Г. Кристи мы знакомимся с Мейерхольдом — режиссером музыкального театра.

Суждения о творчестве Вс. Э. Мейерхольда еще при его жизни были весьма различны и даже противоположны и нередко порождали непримиримые столкновения мнений. Это, естественно, ставило творчество Мейерхольда в центр борьбы различных направлений в театре, привлекало к нему повышенное внимание. Нельзя при этом забывать и о трагической судьбе художника, которая оказала свое влияние на восприятие его творчества в дальнейшем. В 1938 году руководимый Мейерхольдом театр был закрыт. Безоговорочно отрицательная оценка всей его деятельности, данная в обоснование закрытия, была крайне односторонней и не отвечала исторической правде.

В 1939 году Вс. Э. Мейерхольд был арестован по ложному доносу и погиб 2 февраля 1940 года, став жертвой несправедливых репрессий. Ныне доброе имя режиссера-коммуниста восстановлено, а его творческое наследие возвращено в истории нашего театра и современности.

Мейерхольд был одним из тех художников, кто с первых же шагов своей деятельности в советскую эпоху встал на путь борьбы за театр, служащий революции, неразрывно — и своим содержанием, и своей формой — связанный с новой, революционной действительностью. Каковы бы ни были сложности и противоречия пути Мейерхольда, каковы бы ни были трудности и заблуждения, которых он порою не мог избежать, его заслуги связаны прежде всего именно с этим ведущим его устремлением, определившим место режиссера в советском театральном искусстве.

С этим в конечном счете связано и то сближение Мейерхольда с К. С. Станиславским, о котором так убедительно свидетельствуют и авторы воспоминаний предлагаемого вниманию читателя сборника. Эти свидетельства людей, сотрудничавших с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, хорошо знавших большого художника сцены, помогают не только воссоздать его облик, но и по достоинству оценить тот вклад, который он внес в развитие нашего театра.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   57